Em seu novo livro, o jornalista musical veterano Barry Walters examina as maiores canções e artistas LGBTQ+ do século XX
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O que faz com que uma música, um cantor, uma peça musical seja considerada gay? Para o renomado crítico Barry Walters, que construiu sua carreira escrevendo resenhas para o The Village Voice, Rolling Stone, The Advocate e o San Francisco Examiner, explorar a história da música LGBTQ+ é inerentemente complicado pela longa luta da comunidade queer por aceitação na cultura.
Claro, “Pink Pony Club“, de Chappell Roan, é uma faixa com certificado de platina que celebra as ruas brilhantes e regadas a álcool do bairro gay de West Hollywood, em Los Angeles, mas algumas das maiores canções gays da história da música conquistaram esse reconhecimento graças aos fãs que leram nas entrelinhas ou encontraram o verdadeiro significado por trás de pistas visuais e personas extravagantes. Em seu novo livro, Mighty Real: A History of LGBTQ Music, 1969–2000 (lançado na última terça-feira, 5), Walters utiliza mais de 40 anos de pesquisa profissional, conhecimento musical e informações privilegiadas para contar uma história honesta das maiores canções e artistas LGBTQ+ do século XX.
Neste excerto exclusivo, Walters explora como o legado de clássicos queer do Village People é complexificado pelas crenças políticas do único membro remanescente do grupo.
Nossa prodigiosa representante da disco music, Donna Summer, teve muitos colegas LGBTQ+ que invadiram o mainstream. Disco Tex & the Sex-O-Lettes — um grupo de estúdio liderado pelo cabeleireiro de celebridades Monti Rock III — lançou, em 1974, o que continua sendo um forte candidato ao título de música mais camp a chegar ao Top 10 das paradas pop: “Get Dancin’”. A canção é interpretada pelo produtor Bob Crewe, pelo co-compositor Kenny Nolan e pelo cantor Cidny Bullens, que na época, décadas antes de sua transição, era conhecido como Cindy. Eles cantam a música inteira intercalada com os discursos de Rock, que repetem suas aparições notoriamente afetadas em programas de entrevistas na TV. “Meu chiffon está molhado, querida”, ele dispara como Liberace com o nível de homossexualidade no máximo.
O sucesso internacional de Alicia Bridges em 1978, “I Love the Nightlife (Disco ‘Round)” (1978), oferece comentários mais sutis que também vêm de uma perspectiva queer. O renomado DJ gay Jim Burgess maximizou seu potencial para as pistas de dança em uma versão de 12 polegadas tão suave que você pode nem perceber que a música é escrita sob a ótica de uma mulher negligenciada que luta para deixar seu marido mulherengo. Como tantas lésbicas da época presas em relacionamentos heterossexuais, a protagonista da canção anseia por libertação — “ack-shon”, canta Bridges de forma memorável. Bridges se assumiu lésbica após o lançamento de seu álbum “Hocus Pocus” em 1984, pela Second Wave, subsidiária da Olivia Records, e “Nightlife” voltou a ganhar popularidade após sua aparição em Priscilla, a Rainha do Deserto, a comédia de estrada de sucesso de 1994, na qual duas drag queens e uma mulher trans desfilam com uma miríade de figurinos fabulosos e vencedores do Oscar pelo interior da Austrália.
Após deixar o Edgar Winter Group, com quem tocava baixo, compôs e cantou o sucesso de 1973 da banda, “Free Ride“, Dan Hartman se tornou o roqueiro que fez a transição mais completa para a disco music; sendo gay, ele sabia como fazer isso da maneira correta. Após o lançamento do vibrante e certificado com disco de ouro Instant Replay em 1978, ele lançou uma faixa de dez minutos tão perfeita que culmina todo o gênero.
Construída através de múltiplos crescendos de tensão, “Vertigo/Relight My Fire“, de 1979, culmina em uma canção de amor comovente, na qual Hartman clama por ajuda de seu parceiro(a) para reconstruir o relacionamento em crise. Contudo, embutida nessa narrativa, está uma profunda busca por refúgio e transcendência queer. O cantor pede não apenas ao seu parceiro(a), mas também aos seus ouvintes, que “se levantem em nome do amor” (“stand up in the name of love”, no original) e tornem o mundo mais parecido com nossos sonhos. Através de um dos clímaxes mais estratosféricos da música popular, a canção explode em um clima gospel com a entrada impactante da vocalista mais poderosa e visceral da disco music, Loleatta Holloway. “Você precisa ser forte o suficiente para seguir em frente pela noite!” (“You gotta be strong enough to walk on through the night!”), ela implora. O público LGBTQ+ e negro conhece nossas adversidades em comum. Holloway, Hartman, os vocais de apoio e a orquestração se encaixam de forma tão harmoniosa que a afirmação buscada no início da canção finalmente chega.
Em 1993, um cover de “Relight My Fire” feito pela boy band britânica Take That e pela escocesa Lulu alcançou o primeiro lugar no Reino Unido. Pouco depois, Hartman faleceu de um tumor cerebral, numa época em que pacientes com AIDS, como ele, frequentemente morriam. Ele nunca se assumiu publicamente. Mesmo assim, “Relight My Fire” permanece como um clássico das pistas de dança, garantindo que nossa tribo alcance um patamar superior na era disco.
Paul Jabara viveu múltiplas vidas que convergiram na disco gay. Com participações em Hair, Jesus Cristo Superstar e The Rocky Horror Show, ele trouxe a opulência do teatro musical para sua carreira solo, repleta de referências LGBTQ+.
Ouvintes LGBTQ+ reconhecem que ele canta “ela” ao longo de “Disco Queen”, de 1978 — do filme Até que Enfim É Sexta-Feira, a comédia dançante na qual ele também atua — para representar um de nós. “De onde ela tirou tanta energia?”, Jabara pergunta, retoricamente. Ele sabe que a resposta é speed (anfeamina); é assim que sua “primeira-dama da pista” encontra a resistência para reinar de Los Angeles a Fire Island. No single de 12 polegadas de “Disco Wedding/Honeymoon (In Puerto Rico)”, ele está vestido tanto de noiva quanto de noivo.
Coautor de “Last Dance” e “No More Tears (Enough Is Enough)”, de Donna Summer, bem como do próprio sucesso disco de Barbra Streisand em 1979, “The Main Event/Fight”, Jabara trouxe essa irreverência para uma canção tão jocosa que nenhuma estrela a aceitaria. Em 1979, ele e o futuro líder da banda do Late Show, Paul Shaffer, escreveram “It’s Raining Men” para Summer, mas a cantora, recém-convertida à religião, considerou a música blasfema e enviou uma Bíblia a Jabara em resposta. Outras rejeições vieram de Streisand, Cher e Diana Ross. Jabara finalmente venceu a resistência de Martha Wash e Izora Armstead, do Two Tons o’ Fun. Renomeadas como The Weather Girls para o lançamento do single em 1982, Wash e Armstead, esta última então conhecida como Redman, se entregam completamente a uma canção que celebra a masculinidade, tão exuberante que é simultaneamente cômica e inspiradora. Naturalmente, tornou-se um hino gay instantâneo, além de um sucesso internacional inesperado. Impulsionada por um videoclipe de baixo orçamento, mas extremamente extravagante, com cenários em miniatura de filmes de monstros, coreografia ao estilo Busby Berkeley e dançarinos musculosos de sunga e capa de chuva, “It’s Raining Men” traz uma torrente de homossexualidade — daquelas que também falam com mulheres heterossexuais. “Arranque o telhado e fique na cama!” (“Rip off the roof and stay in bed!”, no original), cantam as garotas sobre a batida instrumental estrondosa do co-produtor Bob Esty. É a música favorita do personagem Homer Simpson.
O francês Jacques Morali, nascido em Marrocos, tornou-se o guru mais bem-sucedido e menos apologético da disco music, criando músicas inspiradas em nós. “Morali era assumidamente gay e não tinha vergonha disso”, disse seu sócio, Henri Belolo. “Seu sonho era trazer um pouco da vida gay para o mainstream.” Em 1975, Morali convenceu Belolo a financiar seu projeto de estúdio gravado na Filadélfia, o Ritchie Family, mas só depois que o álbum Brazil se tornou um sucesso é que Morali reuniu um grupo feminino para promovê-lo. Fascinado por Felipe Rose, um dançarino go-go vestido com trajes indígenas no Anvil, uma famosa discoteca gay de Manhattan, Morali aplicou essa abordagem ao seu próximo projeto conceitual, o Village People. “Eu queria fazer algo apenas para o público gay”, admitiu Morali à Rolling Stone em 1978.
Assim como a música da Ritchie Family, o álbum Village People, de 1977, foi gravado por músicos de estúdio, neste caso acompanhados pelo vocalista Victor Willis, com Rose nos sinos. Suas quatro canções são hinos às comunidades LGBTQ+ — “San Francisco (You’ve Got Me)”, “In Hollywood (Everybody Is a Star)”, “Fire Island” e “Village People”. A primeira e mais impactante é uma explosão de semiótica queer-masculina que cita as ruas, roupas, meios de transporte e música mais gays de uma cidade “conhecida por sua liberdade”. Assim como “cada gesto ali tem um significado” (“every gesture there has a meaning”) , quase todos os versos enviam um sinal para os ouvintes LGBTQ+ decifrarem. O álbum liderou a parada disco da Billboard por sete semanas e acabou ganhando disco de ouro — uma grande conquista, considerando sua mínima exposição nas rádios. Mais uma vez, a Casablanca Records cativou o público principal da disco music.
Para a capa do LP e a promoção de Macho Man, de 1978, outros membros foram reunidos, e logo cada um dos seis assumiu uma persona baseada em figurinos derivados dos arquétipos da classe trabalhadora que se tornaram gays em Greenwich Village — Rose, o “indígena”; Willis, o policial; Alex Briley, o soldado; David Hodo, o operário da construção civil; Glenn Hughes, o motoqueiro; e Randy Jones, o cowboy Marlboro Manly. Mais uma vez, as letras gritam “gay” sem usar a palavra, particularmente em “I Am What I Am“, um hino de orgulho emocionante. “Amar não é pecado/Eu não escolhi ser como sou!” (“To love is not a sin/I did not choose the way I am!”), canta Willis, que é heterossexual, berrando como Carl Bean. Mas a faixa-título — o sucesso pop duradouro do grupo — envia sinais contraditórios. Os heterossexuais podem interpretá-la como uma glorificação direta do machismo, enquanto os gays sabem que ela homenageia sua própria masculinidade performática — uma roupa máscula e uma postura viril para atrair a atenção sexual de outros homens. O single de ouro e o álbum de platina resultantes deram ao grupo uma plataforma mainstream que “I Was Born This Way“, de Bean — lançado dois meses antes — não conseguiu alcançar. Ainda morando nos subúrbios e muito jovem para frequentar discotecas, eu não tinha acesso a Bean. Mas, como outros adolescentes LGBTQ+, eu tinha os Peeps.
Quando Willis assumiu as letras de Cruisin’ (1978) e GoWest (1979), a mensagem do grupo tornou-se menos explicitamente gay. Mas os conceitos em si, ainda influenciados por Morali, exalavam uma ousadia queer, particularmente no teste de Rorschach gay do pop, “Y.M.C.A.”. Tão americana quanto a circuncisão, a Associação Cristã de Moços (YMCA) continua sendo um refúgio para atletas de todos os tipos, assim como este single, que, com doze milhões de cópias vendidas internacionalmente, pertence a todos. A prova disso é sua presença constante em eventos esportivos, bar mitzvahs, recepções de casamento e até mesmo em comícios conservadores. O fato de que, mais de quarenta anos depois, os ouvintes ainda debatem seu significado gay implícito, porém quase dogmático, demonstra o quão profundamente codificada a cultura LGBTQ+ voltada para o mainstream precisava ser naquela época, e o quão resistentes algumas pessoas heterossexuais, mesmo hoje, podem ser a enxergar o mundo de qualquer perspectiva que não seja a sua.
Segundo Jones, o clássico cowboy do Village People, a música foi inspirada por sua própria experiência em uma unidade específica da YMCA. “Eu tinha muitos amigos com quem malhava que trabalhavam na indústria de filmes adultos”, disse Jones, então membro da unidade McBurney da YMCA, onde levou seu produtor. “[Morali] ficou impressionado ao conhecer pessoas que ele tinha visto em vídeos e revistas. Essas visitas comigo plantaram uma semente nele, e foi assim que ele teve a ideia para ‘Y.M.C.A.‘ — literalmente indo à YMCA.”
Localizado no bairro gay de Chelsea, em Manhattan, o McBurney Y também funcionava como hotel residencial, e sua proximidade com o Village — e, portanto, com muitas das discotecas, bares e saunas gays de Nova York — significava que muitos homens gays e bissexuais da região alugavam seus quartos baratos para passar o fim de semana e ter encontros casuais. Como Morali, um estrangeiro, vivenciou o YMCA mais gay do universo, o YMCA representava para ele a libertação LGBTQ americana. “Você pode ficar com todos os caras” (“You can hang out with all the boys”), canta Willis em meio ao som estridente de buzinas que simulam as marchas militaristas de John Philip Sousa. Assim como as músicas anteriores do grupo com temática urbana, “Y.M.C.A.” oferece um refúgio queer livre de inibições.
Não importa que Willis seja hétero. Não importa que a música não mencione sexo entre homens, algo impossível para um sucesso de 1978. “Y.M.C.A.” glorifica a auto-realização em um contexto exclusivamente masculino. “Jovem, você pode realizar seus sonhos” (“Young man, you can make real your dreams”), promete. No léxico de empoderamento gay do Village People, isso significa se juntar a uma comunidade gay, pois a verdadeira libertação da escravidão da autoaversão social não pode ser alcançada individualmente. Tão descaradamente comercial que soa como um jingle, “Y.M.C.A.” nada mais é do que um anúncio em escala da Broadway para a vida e o amor LGBTQ+. Filmado em frente ao McBurney Y, ao Christopher Street Pier (na época fervilhando com sexo gay ao ar livre) e ao bar de couro Ramrod, nas proximidades (futuro local de um massacre anti-gay), o videoclipe tem a aparência e a atmosfera de um anúncio de recrutamento. Não fique deprimido, diz a música. Levante-se e encontre outros como você.
Logo depois, meu melhor amigo gay do ensino médio ficou hospedado no McBurney Y enquanto procurava apartamento. Uma noite, saímos para uma balada e, em vez de voltar para o meu dormitório, dormi no chão do quarto minúsculo dele. Na manhã seguinte, ele me levou escondido para o chuveiro, onde uns caras me olhavam com desejo, como se eu fosse um “frango”. Com “Y.M.C.A.” na cabeça, senti que tinha entrado na realidade sórdida por trás da fantasia esplêndida da música. Anos depois, consegui minha própria matrícula no Embarcadero Y de São Francisco, onde fui flagrado tentando realizar meus sonhos com outro cara na sauna. Fomos expulsos.
Em 1979, Morali já estava envolvido em muitos outros projetos, como seu namorado Dennis Parker, também conhecido como o astro pornô Wade Nichols. Mesmo assim, o co-produtor assumidamente gay de Grease, Allan Carr, decidiu que a história de Morali, como mentor do grupo Village People, em sua maioria gay, seria uma narrativa perfeita para o que ele pretendia ser o primeiro musical abertamente gay de Hollywood. A roteirista gay de Grease, Bronté Woodard, escreveu um filme que, inexplicavelmente, teria Steve Guttenberg como “Jack Morell“, Valerie Perrine como a colega de quarto supermodelo de Morell e a medalhista de ouro olímpica Caitlyn Jenner (décadas antes de sua transição) como uma advogada de Wall Street que apoia o grupo. Na primavera de 1979, a escolha também inexplicável de Carr para a direção, a atriz de sitcom Nancy Walker, começou a filmar o que originalmente se chamaria Discoland… Where the Music Never Ends sem Willis, que havia deixado o grupo.
Lançado em junho de 1980, o filme de Carr, renomeado para Can’t Stop the Music, acabou se tornando um dos filmes mais divertidamente horrendos de todos os tempos. Abandonando a autenticidade LGBTQ em favor de um clichê do showbiz, apresenta todos os personagens principais como heteronormativos caricatos, enquanto o Village People fica em segundo plano no próprio filme, apesar de números de dança extravagantes e desajeitados, como “Milkshake“, que na verdade foi financiado com dois milhões de dólares da atual Associação Americana de Ciência Láctea. Apenas a sequência de dança de “Y.M.C.A.“, com duzentos e cinquenta ginastas masculinos ao estilo de West Hollywood, exala a gloriosa homossexualidade que de resto lhe foi negada. Fracassando em todos os lugares, exceto na Austrália, Japão e Bali, Can’t Stop the Music teve um prejuízo de dezoito milhões de dólares.
O grupo Village People continuou a depreciar seu legado queer tantas vezes que o presidente Donald Trump — cujo primeiro governo nomeou juízes anti-gays, se opôs à Lei da Igualdade, enfraqueceu ou bloqueou proteções LGBTQ+ e tentou impedir que pessoas trans servissem nas forças armadas — deixou a Casa Branca, que ele alegava ainda ser sua, ao som de “Y.M.C.A.”. Quando ele retornou em 2025 para fazer coisas muito piores, o grupo Village People, reformulado por Willis, apresentou a música em sua festa de vitória. Morali não pôde comentar, muito menos impedir essa sacrilégio disco; ele morreu de AIDS em 1991.
Do livro Mighty Real, de Barry Walters, publicado em 12 de maio pela Viking, um selo da Penguin Publishing Group, uma divisão da Penguin Random House, LLC. Copyright © 2026 por Barry Walters.
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